La serie de fotografías denominada “Ipso facto” inaugura en la
trayectoria de Luis Morales un viraje
sustancial. Si
consideramos todo su trabajo anterior y lo relacionamos con su momento actual, hay un aspecto que
hace la diferencia por
completo. Nos referimos al espacio, pues a través de él, se instala el lugar que, como Heidegger lo
expresa: “instalar
lugares es un instituir y ensamblar de espacios”. Con el espacio como materia prima, Luis Morales ha
logrado una serie
de expresiva riqueza donde levanta un mundo de múltiples sugerencias sobre lo humano, con acentos
dramáticos en
ocasiones y con énfasis conmovedores en otras.
Además en esta oportunidad se acepta el concepto de “serie” con todas sus implicaciones. La serie no
es sólo la
reiteración modular de un elemento o circunstancia, es la capacidad de indagar sobre un estado hasta
hallar la esencia
del mismo en una insistencia que, cercana a la obsesión, encuentre en profundidad el factor
explícito de lo que se
quiere decir. Por esta vía se logra que las imágenes alcancen ese aislamiento, esa singularidad que
las exime de lo
anecdótico, y las funda en la soledad, donde no necesitan ninguna historia que las valide.
“Ipso facto” esta ligada a lo sombrío, pertenece a lo lúgubre y en ese sentido se circunscribe en la
tradicción primera
de la imagen que nace trágica: “es una constante trivial que el arte nace funerario, y renace
inmediatamente muerto,
bajo el aguijón de la muerte”. Pero en ese origen luctuoso, las imágenes de Luis Morales no están
ensimismadas hacia el
interior como en una tumba egipcia, sino volcadas hacia el exterior como en un monumento griego,
interrogando
directamente al espectador. Además esa atmósfera solemne que posee cada fotografía es transferida, a
través de las
intenciones especiales del montaje, a las dos salas que la obra ocupa.
Encontramos también en “Ipso facto” una importante revolución técnica: toda la obra está ligada a la
cultura digital,
pero completamente superada ya esa primera etapa de experimentación que no produce ningún resultado
artístico, y
asentada ahora sobre una sólida comprensión de este nuevo procedimiento que en los artistas más
destacados produce una
obra que, como en toda importante, la técnica es tan perfecta como invisible. En este sentido, y sin
faltas
pretensiones, “Ipso facto” introduce en el panorama artístico colombiano, un nuevo pronunciamiento,
pues todos sabemos
que, con McLuhan, las culturas de la mirada no son independientes de las revoluciones técnicas.
Si el espacio tiene en la obra de Luis Morales un tratamiento profuso, el tiempo también encuentra
en ella una categoría
luminosa. La obra afronta el tiempo fotográfico: el instante. Pero no el “momento decisivo” de la
instantánea de Cartier-Bresson, sino la intuición del
instante de Bachelard. Cada imagen es un acto fotográfico en el sentido de carecer de pasado y
porvenir, es: “una
realidad afianzada y suspendida entre dos nadas”. Es intuición pues la imagen de la obra no
pertenece al mundo de las
demostraciones, sino al mundo de lo que se experimenta, de la demostración. Y es del instante, pues
el tiempo sólo tiene
una realidad que es el instante.
Y el instante está más cerca del punto que de la línea, es
decir,
es más digital que análogico como lo atestigua la
unidad icónica digital que llamamos pixel. Lo analógico estaría más ligado al concepto de duración
heredado de Bergson
que al instante que es tributo de la física moderna en su discontinuidad estructural: electrón,
fotón y quantum. La
imagen analógica fotoquímica está indefectiblemente ligada a la memoria, a lo que pasó. La imagen
digital en su
percepción del instante, declara: “esto es así” de ahí la pertinencia del título “Ipso facto”. El
cambio operado en la
obra de Luis Morales de lo análogo a lo digital, tiene pues estatuto ontológico y crea una relación
arte-ciencia más
acorde con el pensamiento contemporáneo, con un después de la modernidad.
En todo momento nuestra visión se desplaza a través del agua, consolidando el clima de incertidumbre
en que está inmersa
toda la obra, ayudando a acentuar más nuestras vacilaciones y sospechas, nuestra cercanía con la
muerte y la disolución.
Y el agua, además crea una realidad más compleja donde, al más mínimo movimiento, el fantasma cobra
presencia en el
reflejo y la figura inmovil adquiere súbita vida. La imagen en el destello, como diría Gadamer en
contra de Platón, no
se degrada, sino que acrecienta su ser. La agonía acuática de las figuras es un ensayo de la muerte
bajo un firmamento
extinguido.
Tiene razón Baudrillard cuando afirma que la imagen fotográfica es dramática por su silencio e
inmovilidad. En “Ipso
facto” esos dos atributos son notables, y recuperan para la fotografía virtudes primigenias que se
han perdido por
exceso de narración o el abuso de la secuencia. ¿Qué puede ser más patético que una escena de cine
que entra en cámara
lenta, o un video que se resuelve en una foto fija? La obra tiene intencionalidad como antídoto del
puro reflejo manual
de oprimir un obturador, tiene idea de totalidad como una dirección diferente a la proliferación de
lo fractal, parcial,
fragmentario.
Es el agua misma, como medio, que nos crea ese asombro que se experimenta al observar por primera
vez las imágenes. La
frase de Leibniz: “Toda zona de claridad aparece limitada por un horizonte infinito de tinieblas.”
se torna
inmediatamente presente. Porque el baldosín cuadrado, nítido y blanco, se va sumergiendo
inicialmente en un campo
indefinido, para perderse finalmente en una bruma extensa y umbría. La presencia del agua profunda
siempre crea
inquietud y cuando está rodeada de corrientes subterráneas e imperceptibles, lo angustioso se
transforma en amenaza.
Si la definición de espacio es esa especie de vacío donde está todo,
en “Ipso
facto” de Luis Morales, el espacio es esa
especie de lleno donde no hay nada. De ahí la necesidad de tomar aire al observarlas, pues el
espacio ahora no está
expresado por un océano de aire, sino por una masa sólida y transparente de agua. Esa sensación de
exclusión que
sentimos cuando presenciamos un espacio por primera vez, se acentúa notablemente en la presencia de
la obra, pues
nuestra conciencia se alimenta de ámbitos donde a través del aire percibimos las distancias, medimos
los ángulos,
captamos las diferencias, pero ahora, en el agua, la nueva óptica acuosa resalta más nuestra
extrañeza.
Se establece un nuevo episodio espacial, donde la indistinción de cielo y tierra nos crea un
horizonte inédito donde se
reinventa la escritura del alma. Entonces la pared se torna muro de lamentaciones, el desnivel
desgastado aparece ahora
como desolada tribuna, y el límite superior del agua, techo inconmensurable que nos sepulta.